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7月11日，改编自村上春树同名小说的影片《驾驶我的车（DriveMyCar）》在戛纳电影节正式亮相。
年，村上春树出版了短篇小说集《没有女人的男人们》。书名致敬了海明威的同名小说集，书内共七篇故事，《驾驶我的车》是其中首篇，也是纵览全书后个人最喜欢的一篇。
小说《驾驶我的车》的故事不算复杂：舞台剧演员家福患眼疾后雇佣了女性司机渡利，车内相处期间，家福向渡利说起了因病过世的太太音。音还在世时，家福对其频繁幽会男演员的事情假装不知，直到太太去世后不久，家福偶遇了曾与太太幽会的男子高槻，在彼此的心照不宣中，两人竟成为了一对“好友”……
初次听闻导演滨口龙介将翻拍这部短篇故事，我立时就对他的意欲挑战心生期待。与结构饱满主义明晰的长篇小说大相径庭，村上的短篇故事常带有大巧不工的抽象感，大都是需要意会才能理解得当的存在，《驾驶我的车》也非例外。更毋论村上用标志性的诗意文字为每个场景铺陈的氛围与极尽细腻的思绪表述，都让作品的电影化有着超出想象的艰辛。
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《驾驶我的车》中，家福夫妇感情甚笃，是他人眼中的恩爱伉俪，然而妻子为何要多次背叛丈夫？诚然，村上在故事中埋进了多重自我、自我之存在方式等深刻主题，而在现实角度上，他也为音的行为设置了一个驱动——音背着家福与其他男人幽会，是从他们的孩子夭折后开始的。只要注意到这个线索，我们大概就能体会到，音的背叛，其实是静水深流的情绪在现实中的一种“映射”。
同样，家福之所以向渡利倾吐一切，还有他与高槻鬼使神差的“好友”关系，亦为各自分别的情绪映射。随意命运的进程，情绪的多米诺骨牌不断翻倒，读罢故事再去回想，方能充分体会到它的设计精妙与含义隽永。
其实，这也算是村上短篇故事惯常的叙述哲学：将某种飘渺似云的情绪或某个笼统朦胧的事理现实化、具体化、故事化，让读者得以在游走于现实边界的情节中清晰感知到它们，无论它们是静默温柔的，亦或是汹涌凛冽的。便如俄耳浦斯主义的画家能将旋律幻化为画面，村上好比一位可以徒手抓取到一缕薄雾的魔术职人，将他人无法自由掌驭的事物把玩于手掌之间，去抚摸、凝固、塑造它们。无疑，这就是他的语言天赋所在。
村上的每个短篇都自成一体，为我们的情绪带来的触感尽皆不同，如写落寞、凄寂和牵绊的《萤》（后被扩长为《挪威的森林》）；把自我与他人的疏离感表达到位的《盲柳与睡女》；讲自我沉湎的《出租车上的男人》；《偶然的旅人》中的宿命和羁绊，与情不自禁的相依之情；还有，若说起蛰伏良久的情绪被最后一颗稻草彻底压断，并在现实中以另一种方式呈现出来，《背带短裤》和《呕吐一九七九》好得无出其右；更难忘悲剧般的《哈纳莱伊湾》——我从来没发现谁能把失却、陪伴、隔阂这几个貌似寻常却很难抓到轮廓的东西描摹得如此动人，就像是为最需要风的人采集到了一缕风.....
村上的作品很多，真正实现影视化改编的却是少得可怜，其中口碑最佳的，大概是几年前韩国导演李沧东依据其短篇故事《烧仓房》创作的电影《燃烧》。
《燃烧》讲述了职业目标为小说家的青年李钟秀（统一以电影版人物名表述）与老同学申惠美重逢后两人互生情愫，其后惠美在非洲旅行期间结识了衣食无忧的富有男友本，让三个人的命运产生了交集。有一次，本对李钟秀说起自己一直很痴迷于“烧仓房”，隔段时间便会精心选择一处郊外仓房将其烧得一干二净，现在也找到了下一处目标。不久后，惠美失踪了……
对于熟悉村上的读者来说，这是一次让人爱恨兼备的改编，在保持了故事整体框架的基础上，导演丰满了李钟秀的背景故事，让他不同于原作中偏于中立的角度，有了更多立场，包括对惠美的着迷和对本的嫉妒与愤怒。很有现实味道的改编，却不免牺牲了一些村上式的克制感。
还有，在对“烧仓房”的表述上，电影的处理也很直白，大大降低了想象的空间。譬如，我向来觉得原作中男主角的这段独白极重要——“我不时掠过一念：他会不会叫我烧仓房呢？就是说，他往我脑袋里输入烧仓房这一图象，之后像往自行车打气一样使之迅速膨胀。不错，有时我的确心想，与其静等他烧，莫如自己擦火柴烧干净来得痛快。毕竟只是个破破烂烂的小仓房......”可是，这段表述了“人之同类性”的神来一笔，完全没有在影片中以任何方式得到展现，不得不说是个遗憾。
凭心而论，李沧东在《燃烧》中还是很好地展现了他的叙事才能（再度推荐他的小说《烧纸》），原作中难以捕捉的氛围被他自然巧妙地带进了电影中，这已是殊为不易了；他也充分发挥了电影之长，将若干叙事细节藏进画面中，令影片有了引人入胜的悬疑感，也促使不少影迷如解析推理剧一样积极探讨起了惠美是否被本杀害，最后的结局是梦境还是现实等等。
可如此的扁平化改编还是无法避免地抑制了影片的深度——毕竟，代表了“生而为人真实却讳莫如深的精神渴求”的“烧仓房”才是原作的精髓所在。实则，故事中的每个人均依循着“本我”之愿，用自己的方式烧着“仓房”，将这深刻的一笔略过，真是可惜。反之，李钟秀和本在现实中的“阶级”之差（跑车与卡车之差），其实只是为了能更好突出“在心理范畴中人类不存在阶级”这个道理而已，却被李沧东认真展开了。
影片中，李沧东用几个小细节（走廊的画，猫的名字，抽屉里的手表等）几乎不留余地为观众明示了惠美失踪的答案——她就是被连环杀手本谋害了，所谓“烧仓房”只是个比喻而已。这真的大大违背了村上的初衷，死亡、逃离、沉默地告别过去、对钟秀感到失望再离开、去探寻新的自我、和本共存秘密……惠美的结局本该有很多种可能。
说起来，就像惠美的人间蒸发一样，村上的作品中常有“失踪”的元素：《寻羊冒险记》中女友的失踪，《奇鸟行状录》中久美子的失踪，《刺杀骑士团长》中免色前女友的失踪，《挪威的森林》中直子和绿子都曾消失过，还有短篇小说《在所有可能找见的场所》里失踪的男子，《象的失踪》中失踪的大象......也许这些失踪都有着自己的逻辑基础，可失踪还是为故事带来了某态陡转，是一件让书中人物和书外我们都猝不及防的事件。
试问，为何村上如此着迷于这样的剧情？
就表面来看，某位已然熟悉的角色之人间蒸发，肯定会给故事带来抓人的可看度，让我们关切起背后的隐情与未来的可能。可这只是极为浅薄的考量，能够为故事增加张力的方法何其多，显然，这完全不能代表村上在写作上的真正追求。
看过村上春树最新一部出版作品《弃猫》的人，肯定会对其中一段情节印象很深：书里，村上描写了孩童时代在家后院见到一只爬上大树后下不来的小猫，猫为了下树发声求救，他和父亲却无能为力，后来，求救声消失了，可他并没见到猫从树上下来。猫到底去了哪里？而在《奇鸟行状录》中，同样有一只上树后便无迹可寻的猫（大多人应该都不会记得那本史诗般作品中如此不起眼的那幕吧）。
很多人都将《弃猫》中的情节联系到各类隐喻，如战争、人性、父子感情、回忆等等，可村上虽爱用隐喻，却并不是个只会依赖隐喻通向正确“答案”的作家，就像他不背负太多表达压力的短篇小说一样——很多时候，他更是意图为我们传递一种“感觉”，他有过，我们也会有的感觉，我想。
这在《弃猫》中也如是，上树后便没有了下文的猫，就像消失在茫茫天地中杳无音讯的人，我更愿舍弃掉解析暗示和寓言性的打算，只在几度怅然若失中，全心感知从文字中天然散发出的一切。甚至，我愿单独把这样的桥段拿出来，将其称作村上的“未完成美学”——和海明威的冰山原则无关，和叙事的留白也无关，未完成美学来源于命运的主宰之刃对思维惯性的残酷“切断”——和现实的博大相比，我们总是怀着各种无谓的想象活在这世上的，如此切断，就好像从绝对的真实中探索到了一个浪漫与诗意的狭口，那里有超越真实后，更广袤的真实。
“未完成美学”，听上去却不算太美，因为我们都喜欢皆大欢喜，喜欢完成与完整，我们会对村上作品中大小线索的彼此连接不吝称赞，会沉醉在勃拉姆斯钢琴协奏曲几大乐章的主题呼应中，也会欣赏Andre在一套菜单中让八道料理严格遵循的八角哲学……当我们面对那些排好序列依次出现在生活中的单独事物时，我们对“完成”很看重。可圆满筑成的沙塔，总会在潮水消退后随之消泯，回头一望，那些让我们铭心刻骨的，常常是那些逆于初始想象、“未完成”的事情：再也没能跳下树的猫，未经觉悟的告别，只差一步的峰顶，无疾而终的羁绊，戛然而止的相逢…...它们是造物主在默然间为我们包好的礼物，与“本该”背道而驰，然那一份无法忘之，即从此诞生（这并不悖于坚信整体重于部分的结构主义，未完成也会形成一个新的整体）；它们太过霸道乖张，霸道乖张到任哪个才华横溢、权倾朝野的人也不敢去刻意追求，最终，我们把得到它们的欲求，留在了虚构的空想世界中。
比如村上春树架构的空想世界中。
最后，所谓“未完成美学”，只因它本来就带有一种美感。
作家四方田犬彦看到被时光腐朽后的佛像，仿佛在冥冥之中目睹了时间之手对佛像的深切抚拭，从中察觉出“摩灭”之美感，可《摩灭之赋》里并没有说到，“时间之手”能够带来的，最终也只是这些现象而已，可以打动人的根源，仍是“偏差”——眼中佛像的真实样貌，与那些未经腐朽风化的佛像的偏差。我们总觉“时间是因，偏差是果”，可偏差，又何尝不是时间之前的另一种因呢。
因此，偏差是美，而“未完成”所代表的偏差，便是时光与认知在失却了默契之力后，于虚妄的期盼中生长出的一种美。
如此之美，何其罕见。而能够造就如此美学的故事与文字，也就用其不可抑止的力量，打开了助我“逃脱”之门。作为一名站在十字路口时，对可为我激发出一圈情感涟漪的分立于四个角落的房屋，明显在意过干巴巴却十分“重要”的四条路的十足情绪派，投入进村上的文字世界，就是一件足以跨越现实的幸事，“任尔严冬萧索，我自隅居佳境”，那些文字遵从着生活之河的常理，又常能溅起不寻常的水滴，我由此憬悟：头脑里那一点在狭窄地带徘徊的无谓情绪，才是指引一切的全部机密，此一切，是真的一切，当然也包括了生命的本身。
撰文KaKa
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