导演｜汉斯·皮特·莫朗
原著｜佩尔?帕特森（小说《外出偷马》）
编剧｜汉斯·皮特·莫朗
主演｜斯特兰·斯卡斯加德/托拜厄斯·桑特尔曼/达妮卡·库尔西奇
片长｜大约分钟
类型｜剧情
语言｜挪威语/瑞典语
时间｜12月13日（周五）晚6:30
地点｜讲堂观众厅
票价｜30元（凭北京大学校园卡刷卡购买，每人限购2张）
预告片先睹为快
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“柏林来的挪威人”
文
施磊鑫
编
RITU
虽然大家可能对导演汉斯·皮特·莫朗比较陌生，但他在欧洲地区已经是名声在外。他的《美丽家园》、《一个好人》、《失踪顺序》、《外出偷马》接连四次入围了柏林国际电影节主竞赛单元，人称“柏林钉子户”。
《外出偷马》这部电影在今年的柏林电影节获得了杰出艺术成就奖，同时在有着挪威奥斯卡之称的Amandaprisen奖上获得了包括最佳院线电影、最佳导演在内的五项大奖。
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“昨日的世界”
茨威格年时写道：“这个夏天比以往都要美妙，甚至可望更加美妙……大家一定永远都会记得年的夏天！”
在看过《外出偷马》后，大家会发现这是一部事关昨日田园题材的老式北欧电影。这类题材在每个国家都有——韦斯·安德森的《布达佩斯大饭店》便是对这一题材和茨威格的致敬之作——但唯独在北欧地区相当泛滥，伯格曼的《野草莓》与伊利·曼佐的《反复无常的夏天》都是此类作品。
北欧是地球上十分神奇的地区，这个地方的工业化发展相当迅速，在年代到年代这段时间已经达到了世界先进的水平。
另外由于纬度过高，北欧地区常年人烟稀少，是典型的地广人稀，许多北欧人都在上个世纪度过了一段欢乐的田园时光。进入数字化时代后，即便是偏远山区也与城市化接上了轨道，因此北欧人民在骨子里就怀揣了一种美好自然田园梦。
汉斯·皮特·莫朗几乎所有的电影都把背景放在了挪威的田园之中，哪怕是好莱坞制作的《冷血追击》，他也要固执的把连姆·尼森丢在天寒地冻的滑雪场，可见北欧人对于陶渊明那种“采菊东篱下，悠然见南山”的田园生活有着多么强大的执念。
在《外出偷马》里，汉斯·皮特·莫朗还详尽地为我们展示了上世纪挪威的田园生活，大家在看过影片后肯定会对其中由水底拍摄浮木的镜头印象深刻，这个镜头几乎和《生命之树》中小孩由水中推门而出镜头的构图一模一样。
但与《生命之树》中母亲分娩的隐喻不同，《外出偷马》的这个镜头与挪威上世纪许多农民赖以生存的林业息息相关。影片中我们也看到了男主的父亲便是以伐木为生，在森林中伐木，再把木头堆起来推到河中，一路顺河跟着木头到下游以便送到码头卖钱。
这些工作的流程在影片中有着事无巨细的展示，同时也为大部分的情感提供了承载点，片名“外出偷马”的“马”便是与此息息相关。
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“将影像的风格还给文字”
另外值得一提的是，这部电影改编自挪威极富盛名的作家佩尔·帕特森的同名小说。在佩尔·帕特森三十多年的写作生涯中只产出了一本散文集和五本小说，但本本都是高水准的大师作品，他也被认为是诺贝尔文学奖的热门人选。原著小说的时间跨度长达半个世纪，而且信息量庞大，整体带有那种典型的淡淡的北欧忧郁风。有大师原作珠玉在前，《外出偷马》也很好地完成了改编任务，不仅令人惊讶地将小说的全部情节都囊括在内，而且将一些倒叙的回忆穿插在影片中，让人想起李沧东的《薄荷糖》。
如果说李沧东是将倒叙作为挖掘人物内心的手段的话，那么《外出偷马》中不断穿插的倒叙便是我们进入男主情感空缺的最佳途径。
从影片的一开始我们便知道，独居在风雪小镇里的男主角由于年幼时与父亲的隔阂，在情感上一直处于残缺的状态。作为观众，我们能做的，就是在银幕上顺手摘下一片又一片已经破碎的瞬间，再把它们拼凑起来使其完整的展示在我们面前。
这听上去很像是悬疑片推理电影一贯的套路，导演灵活地将其化用在碎片化的文艺片之中，不仅给予了观众观影的乐趣，而且也赋予其新的生命力，仿佛我们也随着男主一起经历了一次回忆之旅。
同时，《外出偷马》中的旁白大量直接引用了原著中的语句，帕特森充满着诗意的文字，配合着男主角极富韵律的声线，将北欧独特的美学氛围烘托地淋漓尽致。这也符合巴赞在评析《乡村牧师日记》中提出的“将现实还原给文字风格本身”的观念。据我所知，在《乡村牧师日记》之后，已经鲜有依照此类观点进行文学改编的影片。
旁白声音的出演者也正是这部电影男主角——欧洲著名男演员斯特兰·斯卡斯加德。作为瑞典国宝级的演员，他表演的范围相当广泛，不仅参与过诸如伯格曼、拉斯·冯·提尔等大师的作品，而且在许多院线商业片中也能看到他的出演。例如，他也是漫威复联宇宙中的一员，属于《雷神》系列里的人物，有兴趣的朋友可以去那里找找他。
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“不依技术为限制的感知空间”
作为柏林电影节杰出艺术成就奖的获得者，《外出偷马》的视听效果也十分震撼（视听上同样震撼的《推拿》和《长江图》也分别获得过这一奖项）。回忆童年时光的部分大量使用了自然光源，整体的色调与构图都是十分广阔怡人的。而现实的老年部分则主要聚集在室内，使用单一人造光源来营造孤独凛冽的氛围，这两种摄影风格的不同也便于观众在观看时的区分。
在童年回忆的部分，导演十分擅长使用与编排凝涉镜头。在男主角偷马的段落里，导演将绝大多数的时间都分配给了阳光照耀下的飞虫、森林中鸟儿的低语、树林间光线的丁达尔效应、进食花蜜的蜜蜂。这些镜头内的时间仿佛都被延长变成一个自给自足的时间体，观众银幕的互动关系变成了“感知+触摸”，男主角实际上在代替着观众行使着“触摸”的职责，而我们只需要负责感知。
因此《外出偷马》的视听美学是独特的，它为我们构筑了一个流动性的空间。在男主角回忆的时光里，物体的状态不再是“进行时”的语法，而是“过去式的”可以被细致探求的语法。当你看到那些被凝涉的事物铺陈在面前时，你虽然不能触摸，但你可以实实在在地感知到它。
因为那些碎片的情感都散落在了这些事物的每一处。在男主角跌下马时，在他落入水中时，在他站在森林中时，这些情感都随着时间的不断流逝散落在各处各地。因此，这是一部必须在大银幕进行观看的电影。当你在银幕上看到停留在指尖的蝴蝶、跌落的鸟蛋、四处奔走的蚂蚁、轻抚水面的手心，那些到处散落的情感会随着流动的空间和时间流入你的心中，因为你本来就一直在感知着他们。李安的《双子杀手》用帧+4k+3D的格式让许多人高呼电影从超清进入了蓝光的时代，而《外出偷马》用一种更内在的方式让影像变得更加清晰可见，从某种程度而言也是一次小小的电影革命。
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“藏匿心中的俄狄浦斯”
《外出偷马》在最后一幕出现了一个极富意味的镜头，男主角在第一次穿上西装后闭着眼睛向前走去，他身旁的场景逐渐变成了童年与父亲共骑的那片草原，他的手轻抚着两旁茂密的草枝，缓缓的朝着天际线走去。男主角在回忆里完成了自己象征性的成人仪式后，现实中作为回忆主体的他也完成那场迟到五十年的成人礼，他逐渐放下心中的芥蒂，原谅了当初不告而别的父亲。
这部电影的情感主线也是男主角由不理解到释然的态度转变。其实大部分人对于父亲的情感也如同男主角一样，我们都被自己打败了，而且还在不清不楚的成长过程中被打败，这样根植于命运深处的模糊性赋予影片内核以古希腊质感的悲怆，让每一个看完影片的观众都不得不将自己的心扉敞开进行审视。
余华《细雨中呼喊》里面的父亲，每当夜幕降临时都会不自觉地跑到自己死去妻子的墓前哭泣。在你短暂的两万多天里，总有一些情感是太过于隐秘只能在黑夜间释放的，它们会保护你也会伤害你，它们会在你人生砍伐过、推拉过的每一根木材上留下痕迹，当你以为你已经忘记的时候，你总会在河的下游看见它们。
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